BY VALERIO GALLI
An orchestra conductor who is preparing to study a score must approach it from various points of view: the dramaturgical and therefore theatrical one, the musical language, the title’s position within the composer’s career, and the contemporary culture context in which it was originally written. All this contributes to an interpretation as faithful as possible to the text. But when, like me, one is born, grows up, and breathes the same environment that was lived in by Giacomo Puccini, it is almost inevitable to put down the baton and let yourself be carried away by that musical flow that brings to mind sensations, perfumes and visions that become pure emotion once immersed in Puccini’s language.
Un director de orquesta que se está preparando para estudiar una partitura debe abordarla desde varios puntos de vista: lo dramatúrgico y por lo tanto lo teatral, el lenguaje musical, y el lugar que ocupa el título de la obra dentro de la carrera del compositor, y el contexto de la cultura contemporánea en la cual fue originalmente escrita. Todo esto contribuye para hacer una interpretación tan fiel al texto como sea posible. Pero cuando, alguien como yo, que nace, crece y respira el mismo medio ambiente que vivió Giacomo Puccini, es casi inevitable soltar la batuta y entregarse y dejarte llevar por ese fluir de la música que trae a la mente sensaciones, perfumes y visiones que se vuelven emoción pura una vez que nos hemos sumergido en el lenguaje de Puccini.
Much has been written about the influence on Puccini’s poetics by the environment of Torre del Lago and its surroundings; an inexhaustible source of autobiographical anecdotes and places where the very thin line between legend and reality inevitably merges. Certain naturalistic traits in Tosca can certainly be traced back to the suggestions of Monsagrati and Chiatri, towns where Puccini lived in the late 1890s and where he composed large passages of the opera, thanks to the longed-for little house, the well of the garden, the woods and brambles, the burial grounds smelling of thyme. As well as the familiar tolling of the Bargecchia bells (saved during the Second World War from being melted down by the Germans, in deference to the Maestro’s memory) which Puccini inserts in the second part of the first act as an introduction to the duet between Tosca and Baron Scarpia, to consider itself a faithful quotation in spite of the musicological convictions. The work contains, among other things, a large and evocative orchestral fresco, the Matins which solemnly opens the III act. Listening to this great scene, or better yet performing it, it won’t be difficult to think of the Belvedere in front of Villa Puccini in Torre del Lago, where the Maestro composed it entirely; immersed in these musical atmospheres. Listening to the score, one can imagine Puccini returning at dawn from hunting coots, under the colors of the sky as it brightens.
Mucho se ha escrito sobre la influencia del entorno de Torre del Lago y sus alrededores en la poesía de Puccini; una inagotable fuente de anécdotas autobiográficas y lugares donde la muy sutil línea entre la legenda y la realidad inevitablemente se fusionan. Ciertas características naturales en Tosca pueden ciertamente tener su origen en relación a Monsagrati y Chiatri, ciudades donde Puccini vivió a finales de 1890 y donde compuso grandes fragmentos de la ópera, gracias a la anhelada casita, el pozo en el jardín, el bosque, los arbustos de moras, el cementerio con aroma a tomillo. Así como el tan familiar sonido de las campanas de Bargecchia (resguardadas durante la Segunda Guerra Mundial de ser fundidas por los alemanes, cediendo gracias a la memoria del Maestro) lo cual Puccini agrega en la segunda parte del primer acto como una introducción al dueto entre Tosca y el Barón Scarpia, por considerarla en sí mismo una cita fiel a pesar de las ideas musicológicas. La obra contiene, entre otras cosas, un largo y evocativo fresco orquestal. El Matins que da solemnemente inicio al acto III. Al escuchar esta maravillosa escena, o aún mejor ejecutarla, no será difícil pensar en el Balvedere enfrente de la Villa Puccini en Torre del Lago, donde el maestro compuso la obra completa; inmerso en estas atmosferas musicales. Al escuchar la partitura, nos podemos imaginar a Puccini regresando de cazar gallaretas al amanecer bajo el abanico de colores del cielo mientras se ilumina.
Certainly the practice of interludes or large preludes was in use at the time, think of the subsequent intermezzo of Madama Butterfly, Catalani’s La Wally or Mascagni’s Cavalleria Rusticana, Iris and the future Amica (1905 – whose initial prelude vaguely recalls that of Tosca, with the bells of the flocks), but in this case Puccini manages to create a moment of absolute suspension from reality, on a Rome that is still asleep, before a new dramatic day, immersed in the light that illuminates the stands of Castel Sant’Angelo amidst the chiming of its innumerable churches, with only the distant voice of a shepherd boy who brings us back to reality. These are the last moments of quiet for Tosca – a passionate and troubled character who is a meta-theatrical figure in a certain sense being an artist, a singer to be exact (“Like Tosca in the theatre...” says Cavaradossi alluding to the way which to fall at the moment of the false shooting) in which it seems to find autobiographically reflected the mad jealousy of Elvira Puccini – who believes she can still save her Mario, and for Cavaradossi himself, now resigned to a death he considers glorious for not having betrayed his just ideal. After a singular duet, with the intoxication of thoughts that look to the imminent escape, to the future and to freedom, a shot, not a blank as Scarpia had promised – Scarpia who even when dead manages to be present with his own shadow – and it all ends. One last look at Mario and Tosca’s soul surrenders to God: life ends in an instant and vanishes “just as high over the sea as the sun sets, light clouds...”.
Ciertamente la práctica de los interludios o preludios largos eran comunes durante ese tiempo, considera el posterior intermezzo de Madama Butterfly, La Wally de Catalani, o Caballería Rusticana de Mascagni, Iris y Amica (1905 en la cual el preludio inicial vagamente nos recuerda al de Tosca, con las campanas del rebaño), pero en este caso Puccini logra crear un momento de absoluta separación de la realidad, en una Roma que aún se encuentra dormida, antes de un nuevo y dramático día, inmersa en la luz que ilumina los peldaños del Castel Sant’Angelo en medio del repiqueteo de sus innumerables iglesias, con tan solo la voz a distancia del pastor que nos regresa a la realidad. Estos son los últimos momentos de tranquilidad para Tosca – un personaje apasionado y atormentado que es una figura profundamente teatral en cierto sentido al ser una artista y una cantante para ser exacto (“Como Tosca en el teatro...” dice Cavaradossi refiriéndose al momento en el cual debe caer cuando se realice la falsa ejecución) en lo cual parece encontrar autobiográficamente reflejados los celos enloquecedores de Elvira Puccini – que cree que todavía puede salvar a su Mario, y para Cavaradossi mismo, ahora resignado a una muerte, la cual considera gloriosa por no haber traicionado su legítimo ideal. Después de un dueto único, con la embriaguez de los pensamientos que miran hacia la inminente fuga, al futuro y a la libertad, un disparo no con balas de salva como Scarpia habías prometido – Scarpia quien aun cuando la muerte se las arregla para estar presente en su propia sombra – y todo termina. Una última mirada a Mario y el alma de Tosca se rinde ante Dios: la vida se desvanece en un instante “tal y como a lo alto del mar mientras el sol se pone, tenues nubes...”